Если судить о науке по признаниям Эйнштейна, так можно подумать, что никакого иного демона, кроме тихого ангела бегства, она не знает. Гораздо более напряженными были отношения с духами у первых ученых — в атмосфере, духовно более, чем у нас, насыщенной.
Дух времени рассеянным носился прямо в воздухе, а собранным являлся только большим ученым. Другое дело, что действия этого духа нельзя описать научно: только от эзотериков можно узнать, какими они являются духовидцам. Речь духов бессвязна, косноязычна и взрывчата от переполняющего их знания, слепой силы и ярости к тупицам. Слова они изрыгают, впадают в бешенство от малейших признаков недоверия или страха, и непосвященного их речь ужасает не меньше, чем их облик. Не сразу выяснилось, что ярый демон (всесокрушающий природный Ярило) разумеет прозрачный язык Евклида и что божественное Ярое Око не отменяет «разумный человеческий взгляд». Потребовалось бесстрашие Кардано, Парацельса, Агриппы, Бруно и сотен иных полуученых-полумагов, чтобы приручить (на время?) бессмертного демона знания, заключив с ним тайный союз.
А обыкновенный человек общается с духом науки в своем жилище, битком набитом дарами техники. Общается с ним незаметно, повелевая ими прикосновением к кнопке: духи повинуются безгласно и мгновенно. Переговоры с ними давно закончены, взаимные обязательства оговорены и скреплены печенью Прометея и кровью Фауста. Поэтому обыватель и полагает, что с демоном водится оперный Фауст, а не он самолично. Маленький Мефистофель подкатывается к нему на колесиках, всем видом сияющих кнопок выражая готовность услужить. Его услуги оплачены в круге планетарной техники, которой он так или иначе служит: там обыватель угождает тому же духу, что дома его ублажает. Но этого круга взаимных услуг он не видит.
Духи существуют всегда, но являются людям только во времена духовных потрясений — всеобщих переселений смыслов. С духом науки начинают общаться, когда обнаруживают демонизм техники.
В ХХ веке техника стала проблемой, «феноменом», «тайной», «судьбой» человека. Однако и поныне никто не может сказать, в чем именно состоит угроза. Всерьез бранить технику едва ли возможно: вполне честно протестовать против нее допустимо разве что с голых вершин Гималаев или с позиций пещерного человека. Поэтому все, озирающие перспективы прогресса, выражают «озабоченность» лишь по части путей прогресса. Однако во взвешенные рекомендации техника не вслушивается: сама находит кратчайшие направления роста. Если вещь может стать лучше, она станет лучше, а что значит «лучше», техника знает сама. «Управляемая» техника — такой же нонсенс, как управляемый рынок. Техника стала стихией.
Демония техники состоит в том, что она не оставляет выбора. Она не относится к вещам, свободно и сознательно нами выбираемым. Определив человека как существо, производящее орудия, мы уже свели проблему человека к проблеме техники. После этого поздновато дивиться ее «демонизму».
Коренной недостаток техники состоит лишь в ее недостаточности — ее всегда мало. Чем более совершенна техника, тем меньше вероятность ее случайного, а тем более системного отказа. Так почему же популярная культура перенасыщена образами бунтующей техники?
Как выяснил Винер, Голем потенциально опасен лишь в одном отношении: он все понимает буквально. Ведь в том и состоит его особая сила. Как совершенное воплощение точного знания, он превосходит человека по качеству механической мысли: умеет строить и мгновенно просчитывать несравнимо более длинные, чем у человека, цепи логических заключений. А среди отдаленных, но необходимых следствий вашего приказа могут оказаться выводы, неприемлемые или даже смертельно опасные для вас. В этом, собственно, и состоит риск обретения божественной власти над миром. Не исключено, что мы уже сегодня отдаем технике приказы, точный, но нехороший смысл которых выяснится лишь опосля.
Правда, Винер исследовал договор человека не с демоном, а с Големом, послушным слугою. И потому призывал лишь к осмотрительности в своих пожеланиях: он может обернуться дьяволом, если вы сами не очень хорошо знаете, чего хотите. Мысли Голема — это ваши собственные мысли, но только доведенные до логического конца. А демоническое в технике — это всего лишь ваше недомыслие, восстающее против вас.
Логического конца наших мыслей нам знать не дано. Единственное, что мы можем, — это видеть их собранными в цельнолитные символы. Способность общаться со сложными, многоярусными и многопарусными символами, связывающими концы наших мыслей с их началами, — это, пожалуй, единственное преимущество, какое человек еще сохранил по отношению к машине. Так что предвещает нам «Меланхолия» как символ новоевропейского гнозиса? Ведь перед нами творение не только лучшего художника, но и крупнейшего математика ренессансной Германии: единственный в истории культуры художественный образ науки, созданный ею самой. Созданный в то время, когда символизм еще оставался органической частью научной мысли.
Ни один из художников Возрождения не оставил столько автопортретов, как Дюрер. И все же полнее всего он раскрылся в своей «Меланхолии». Называя эту работу «самой ошеломляющей из гравюр Дюрера», Панофский узнавал в ней «духовный автопортрет» художника.
Дюреровская гравюра связывает две символические системы. Хламида, крылья, путти, летучая мышь, собака: все органическое противостоит орудиям и инструментам — всему механическому.
Драму творчества Дюрера, как и всего Ренессанса, искусствоведы представляют как конфликт между натурализмом и новой формой идеализации натуры — математикой. Основания новой физики, которым Ньютон в следующем столетии придаст завершенную форму «Математических начал натуральной философии», сошлись поначалу в ренессансном искусстве. Однако никто из художников Возрождения не оставил столько натурных и столько математических штудий человека: всю жизнь он разрывался между кистью и циркулем. С одной стороны, его влечет «сама природа», и прежде всего выразительная сила и красота человеческого тела. С другой стороны, он строит чисто оптический образ человека с применением механизированной перспективы. И этот натуралистический образ он вписывает — посредством неустанных измерений — в идеальные формы геометрии.
Гений Дюрера устоял перед всеми видами мистики, кроме математической. Всю жизнь он был одержим одной фантастической идеей — найти прекрасного человека в числе. Итог — «Четыре книги о пропорциях»: вершина ренессансной антропометрии и вместе с тем бесславное ее завершение.
Художник признавался, что, увидев однажды в Венеции изображение человека по канону пропорций, он «более желал узнать, в чем состоит его способ, чем лицезреть царство небесное». Так состоялась встреча художника с духом науки. Быстро освоив достижения своих итальянских предшественников, он ринулся в геометрию дальше. По трудоемкости работа Дюрера была беспримерной. От планиметрии он перешел к стереометрии человека и далее к полигональным его разложениям. Итальянец Альберти разделил тело человека на 600 частей — неслыханная прежде точность. Но Дюрер ее утроил, получив атомарной единицей человека величину менее одного миллиметра. А это уже одержимость: все нужды практики и нормы здравого смысла брошены далеко позади.
Разуверившись в едином каноне красоты, он стал искать ее «типы», но когда число разновидностей красоты перевалило за дюжину, оставил и эту затею.
О «Меланхолии» написаны и еще будут написаны сотни исследований. Но только в одном, пожалуй, они все согласны: «Как бы ее ни пытались истолковать, остается потрясающим признанием бессилия человека в стремлении достичь совершенства и познать высшую истину». Многие видят в «Меланхолии» признание мастера в бессилии ренессансной эстетики: «А что такое красота, я не знаю». Этого и сегодня не знает никто, но Дюрер пытался это узнать большую часть жизни.
Некоторые его работы, а также ближайших его последователей кажутся вышедшими из-под пера кубистов и футуристов ХХ века. Часть из них полностью вытесняет органический мир геометрическим, другие предвосхищают шарнирные шедевры нынешней робототехники. Здесь вполне обозначился механический человек, который лишь через сотню лет откроется Декарту. Но в этих прозрениях нет и намека на футуристические восторги — в них стынет лед разочарования, если не отчаяния. Маньеризм — это первый набросок нынешнего постмодернизма.
Гравюрой высвечен механический инвентарь восходящей культуры: предметы, посредством которых все прочие вещи переводятся в мир математических идеализаций. С их применением получены все рисунки Дюрера, заключающие человека в математически выверенную форму. Но это также предметы, посредством которых идеализируется — совершенствуется — всамделишный мир. Это орудия преобразования материальной действительности.
Во времена Дюрера было еще не вполне ясно, что из всех инструментов «Меланхолии» именно часы и линейка станут мистическим телом идеального физического Наблюдателя — носителем духа науки.
Мир физика, по Эйнштейну, распадается на две половины: «масштабы и часы» и «все остальное». Поскольку «все остальное» познается посредством часов и масштабов, сами они представляются вещами самопонятными. Смущают они лишь ученых ранга Эйнштейна. Его беспокоило, что система отсчета, оставаясь физическим телом, сама выпадает из физики. «Это в известном смысле нелогично: теорию масштабов и часов следовало бы выводить из решений основных уравнений (учитывая, что эти предметы имеют атомную структуру и движутся), а не считать ее независимой от них». Нелогично это и в том смысле, что тело отсчета представляет в физическом мире телесность самого физика.
«Система отсчета» — это чистый дух науки, призванный измерять пространственно-временные координаты материальных объектов, прикасаться к ним и даже сливаться с ними, не докучая им своим телом. Поэтому он редуцирован к идеальным часам и линейке, став более бесплотным, чем старинный соглядатай и вестник — ангел. Он бессмертен и находится в услужении всех физиков сразу — пребывая всюду там, куда прибывает рыщущая по вселенной физическая мысль. Следовательно, он атопичен, ахроничен, и имя ему — легион.
Однако дух науки он выражает не более, чем кончик кисти художника представляет его мысль. Собственно, «дух науки» — это тот, кто рассылает «наблюдателей» в качестве своих корреспондентов, получает их «данные», извлекает из них «законы» и, воплощая их в машины, повелевает стихиями. Но как выглядит этот дух-учредитель, дух-устроитель, демиург новой реальности, об этом нынешняя наука не имеет ни малейшего представления. Чем крупнее ученый, тем безраздельней его служение науке, переходящее в эрос, в жертвенную страсть. И тем слабее потребность объясниться с хозяином.
Можно лишь предположить, что высший демон науки родствен духу отрешенности. Временами она настигает каждого, но что она такое в себе, об этом лучше всего сказано, пожалуй, Мейстером Экхартом: «Там — глубокое молчание, ибо туда не проникает ни одна тварь или образ; ни одно действие или познанье не достигает там души, и никакого образа не ведает она там и не знает ни о себе, ни о другой твари». Отрешенность — это предельно достижимая дистанция между человеком и миром, посягающая на божественную надмирность и отвергающая всякую земную добродетель как «слишком человеческую».
«Я же ставлю отрешенность выше всякого смирения». «Я ставлю отрешенность выше любви». Кажется, именно к этому духу стягиваются все нити, связывающие воедино бесконечное множество малых и скромных наблюдателей эмпирической физики.
Не забудем, однако, о главной части инструментов «Меланхолии», без какой все остальные невозможны, — об орудиях ремесла. Если измерительные инструменты (часы, циркуль, линейка, уровень) станут телом идеального Наблюдателя, то ремесленные (молоток, рашпиль, тигель и т.д.), собираясь в механизмы, фабрики и заводы, составят тело идеального Деятеля. Собрав их вместе, Дюрер увидел единство орудийного разума, провидел ремесленный дух новоевропейской науки.
Робот Винера, превосходящий человека по каждой конкретной функции, но страдающий изначальным изъяном, который и поименовать-то никак не возможно, — вот демон науки, преследующий ее, как тень. Не тот, с каким она себя отождествляет, а какого не может избежать. Демон, выдающий тайну новоевропейской науки, ибо она воплощает не столько знание, сколько умение — инструментальный ум.
Фаустова наука не отличает орудий познания мира от орудий его преобразования. Теми же методами, какими она строится, она перестраивает окружающий мир, придавая облик заводов даже институтам познания. Соединяя орудия познания с орудиями власти в техническом небе, дух науки противостоит «всему остальному» уже в планетарном масштабе.
Начиная с Декарта, наука строится так, что ее завершение адресуется потомкам, будто физиков не мучит образ незавершенного естествознания, не манит облик конечной истины.
Но можно ли искать то, чего вовсе не знаешь?
То, чего физика ищет, она знает как образ гармонии. Не важно, что она постоянно меняется, важно, что она проносит сквозь время единый образ мира, одинаковый для Кеплера и Эйнштейна. Но не для Дюрера.
Очертания новой науки едва брезжат — только через столетие она окончательно определится, чтобы возглавить триумфальное шествие новоевропейской культуры в бесконечный «прогресс». Но всем ее триумфам заранее обозначен предел, выраженный «Меланхолией». Она изображает ученого не парадных заставок, трубящих об успехах познания, а ученого-созерцателя — то, что остается от науки после ее превращения в «непосредственную производительную силу». Наука представлена не в утвердительном или отрицательном, а в вопросительном качестве. И если деятельная часть науки давно марширует в прогресс, то созерцательная все еще мыслит. И, может, еще скажет свое слово.
Всем, следившим за европейскими приключениями духа, известно, что отрешение — лишь первая фаза творчества, завершаемая возвращением блудного сына. Стадия отрешения, пожалуй, несколько затянулась. И нужно, наконец, в мистической глубине науки, которая не ведает ни себя, ни какой иной твари, увидеть темные лики несущих нас духов.
В «Меланхолии» намечается еще иная реальность — реальность того, кто все это видит. Она обозначена солнцем и радугой, образующими очертания гигантского глаза. Он помещен в «точку исчезновения» картины, оптически представляющую зрителя. Видящий, естественно, невидим. Но именно он придает раздвоенности дюреровского мира не только перспективное, но и смысловое единство. Это образ другого знания, соединяющего видимое с видящим.
Это знание, знающее себя, созерцание.
Восхищенное небом, оно знает о своем равенстве зримому.
